長沢秀之_megamill_皮膜

■「目を閉じて」展　長沢秀之原稿

1993年の個展のパンフレットに、わたしは次のような言葉を書きました。

画家は一個の盲目者である。
画家は見ることと、見ることの断念との間にある。
絵画という窓は、画家?盲目者という往復運動の通過点（門）である。
画家はこの窓を通して視覚を失い、また逆にそれを獲得する。（以下略）＊注１

そして、2006年の個展「メガミル」のカタログには次のような文を書き付けました。

ワタシガ見ルノデハナク、眼ガミル。
認識ノ方向デハナク、認識ノ外ノホウヘ。
脳内ヘノ書キ込ミヨリハ、ムシロ、ソノ外部ヘノカキ込ミ。＊注２

　私は、絵画の究極は、見えないことなのではないか、ということを予感していました。しかしそれは直感であり、感じてはいるのだけど、うまく言葉で表しきれないものでした。現在もその延長にあるのですが、絵によりそいながら出てきた言葉が以下のものです。
　見る（認識する）ことの第一歩が、見たものをあるがままに映した私の目の網膜上の形成だとしたら、絵画とは、“知りえない世界”を結実させた、それが誰かさえわからない者の網膜上の“形成物”のようなものです。
　前者の見ることにおいては、私の網膜上の刺激が視神経を通して脳につながり、そこから認識が生じるのですが、後者においては、その“網膜”をもっている者が特定できないので、認識そのものが成立しません。
　しかし、その“者”はけっして超越的なものでもないし全く不明のものでもありません。あえて言うならば、それは無数の生きている眼（＊注３）のことであって、先述のメガミル（眼が見る）の眼のようなものです。私が見ていないにも関わらず、それらの眼は見ているのです。（私が見ていることの無効、わたしの盲目）
　私という主体は、そもそも絵をつくる時に排除されているのではないでしょうか？
そこに関わるのは、あくまでも一個の眼であって、私ではない。私は眼のないもの、眼を取られたものとしてそこにあるに過ぎません。
　そうやって、手さぐりで“形成物”がつくられ、成立したときに、私は再び眼を取り戻し、それを絵として見ることができるのです。私は最後に、ひとりの観客（見る者）としてその絵の前に立つことができるのです。
　
　注１：1993年　南天子ギャラリーSOKOでの個展パンフレットより
　注２：2006年　アート・トレイス・ギャラリーでの個展「メガミル」のカタログより。
　注３：無数の生き物の器官としての目、ミミズから監視装置の目までもが含まれるだろう。

■『サイボーグの夢』

「いつの頃から身体がなくなってしまったのか記憶にないんだけど、つくづく身体がないなと思ったんですね。」（押井守）
　私たちはもうサイボーグになってしまったのだろうか？
　パソコンやケータイのディスプレイを通じて、視覚はCPUにつながり、そこに集積された欲望はさらに無数のCPUを通じて変形され、個々の視覚と脳に配給される。感覚の延長は当然のごとくそれらによって統合されている身体や自意識にまで変化をおよぼす。それらの視覚を中心とした圧倒的な情報量の前に、触覚はかたすみに追いやられている。
　否、正確を記すならば、現代にあっては、視覚や触覚を中心としたもろもろの感覚は分断されている、と言うべきなのだろう。感覚を統合して出来上がる「リアル」はもうすでになく、私たちは分断された感覚を並べながら現実の海を泳いでいる。触覚を失った透明な視覚だけの世界や視覚を失った者が描く世界像、そんなものに近い感覚のありようだ。そこでは実際の空間やそのスケール感覚も変質してしまい、世界は“計量できる空間”から測ることのできない全く別の空間になっている。
　中心に住まうはずの神もなく、人間もなく、そこにいるのはサイボーグのみ。そんな状況が今、生まれつつあるのではなかろうか。しかし、私たちは完全なサイボーグではなく、いわば中途半端なサイボーグである。完全なサイボーグが“電気羊の夢を見る” としたら、当然のごとく、人間はほんものの羊の夢を見るのだろう。そして中途半端にサイボーグ化した私たちはほんものの羊でも電気羊でもない“中途半端な羊”の夢を見るしかないのだ。
　それは精密な機械では起こりようのない“誤作動”のようなものである。サイボーグと化した人間が現実をとらえ直し、自分にかすかに残された身体感覚からそれを取り込もうとする時に感じる違和感、そこから広がる不安と希望に満ちた予想外の感覚こそが、この“誤作動”の正体である。“誤作動”とはしかし深い意味で脳の再調整（リセット）であって、修復でもある。つまり、夢とはそういったものかもしれない。
　“中途半端な羊”は、“誤作動”によって、リアルとアンリアルの間を行き来する中で生まれる。
　それはまさに私たちが、絵を描くなか、そっちの世界（絵のなかの世界）と、こちらの世界（現実の世界）を行き来するときに生じるものにほかならないのではないだろうか。“中途半端な羊”とは絵をつくるひとがキャンバス上に見るものの別称なのだ。
　絵をつくる行為は、必然的にサイボーグの夢のようなものにならざるを得ず、その意味でＳＦ的である。
　一般にＳＦ（サイエンス・フィクション）は、現実の次元の不可能性を超えて、別の次元の可能性をさし示す。そしてフィクションでありながら、現実よりもリアルになりうる要素をもっている。それと同じように、絵画行為もまた虚構がリアルになる可能性をはらんでいる。その一方で私たちが、いかにゆがんだ空間のなかに生きているのかを露呈させ、いかにこわれやすいイメージに囲まれているのかを暗示する。両者はともに現実の次元をくぐり抜けようとしているのだ。
　といっても、絵画はＳＦを説明するわけでもないし、ＳＦが絵画の説明になるわけでもない。絵画は、誤作動が誘発する“中途半端な羊”の夢を見る限りにおいてＳＦ的なのだ。実際の制作と夢が違うように、身体や物質が絡んだもの（絵画）と、フィクションとはその“場所のありか”が違っている。前者は“場所”を必要とし、後者はそれを必要としない。ＳＦの透明性に比べ、絵画はあまりにも多くの不透明性をかかえこんでいる。（場所は、現実空間、身体、物質等々を含む）両者の違いはあきらかである。

　にもかかわらず、なぜ絵画はＳＦ的なのか？
　私たちには“危機が迫っている”。人間から追いやられ、完全なサイボーグからもまた追いやられている。その危機のなかで、私たちはたとえば一方で身体を必要とし、他方でそれを不要とするのではないだろうか。（そういう状況に追い込まれている）
　現実と想像世界をつるりと自由に行き来するためには身体はいらないだろう。次元を移動し、脳をトリップするにはそれは不要なのだ。しかし、私がいる“ここ”を意識するには身体が必要だ。そうやって、こことあそこを行き来するなかで、私たちは“イメージ”を獲得するのではないだろうか。それがはたして何の役にたつかわからないが、それは私たちに必要なものではある。想像力とは、もともと次元移動できないものが持つ“特殊移動技術”のようなものである。その“技術”が生む“誤作動”と、それによって生まれる“中途半端な羊”という“イメージ”を必要とするのは、実は私たちの側なのだ。
　それは、私たち自身が、中途半端な羊の夢を見る、誤作動に満ちた存在であるからにほかならない。これはシニシズムではなく可能性の問題である。
　私たちは完全な存在になろうとしているのでもなく、全き感覚の回復を企てようとしているのでもない。もはやそれはありえないのだ。むしろ誤作動に満ちた存在、いや存在でもない、誤作動に満ちたサイボーグであることを肯定しようとしている。

　私たちは、サイボーグの夢を見る。ＳＦのように絵画をつくる。地球から遠く離れたこの地球という星で・・・。

　以下、「サイボーグの夢」とはどのようなものなのか。個々の作品を通してそれを見ていきたい。
　坂の超微細絵画はもうひとつの視覚の迷宮である。フラットランドの生き物が３次元を見られないかの如く、それは強固な線だけの世界だが、どうしてもそこになにか別のものがひそんでいることを示してしまう。それはなんなのか？
　管のクラシックな小型室内画。そこに住まう生き物は小さいのか、大きいのか。あるいはもういなくなったのか。それともこれはイメージの製造工場のようなものなのか。すべてが謎である。
　同じように、正木の「くつ」もまた頭でつくられたイメージを彷佛させる。用途を忘れたかたちだけのもの。それは宇宙人が見た私たちの日用品の姿であり、とどのつまり私たちのなまの姿でもある。
　境澤のフォーマリスティックな絵画は、零度の絵画と読むことが可能である。視界も感覚もない、およそ物語なぞどこにもなく、なにごとも始まらない零度の部屋のアナロジー。しかしそこには無数の手の痕跡がつまっている。その集積こそ、物語以前の原イメージにほかならない。
　保坂の絵画は、宇宙の窓である。マチスの絵画が窓をひんぱんに描いたように、彼もまたミニマルな窓をつくる。ただしその窓から見えるのは庭の風景ではない、視線をはね返す無の光景だ。それはまるでこちらの姿を映さない鏡のごとく存在する。
　安田の「昇天図」は宇宙版のイコン図にほかならない。聖母の昇天は宗教的というよりは、一種の空間のマ二エリズムであり、そこが現実と通じているところだ。超絶技巧の歪んだ空間のなかでの祈りとはいかなるものなのだろう？
　小西の描く“身近な”人間たちは、もう退化してしまったのだろうか？それともこれらは進化のかたちなのだろうか？いずれにしても、それは人間よりも“生き物”に近い。いや、ようやく、生き物になったと言うべきか。
　小林の“無重力絵画”は時間感覚をかく乱する。ものすごいスピードで私たちは生きているのかもしれないし、とんでもない遅さで生きているのかもしれない・・。恐るべき暴力性と、静止から生まれるユーモア。
　有賀の装置は息苦しさと解放を同時にめざす。それはまるで自らのサイボーグとしての限界を試し、鍛練しているようにも見える。何のためか？彼は無謀にも絵のなか（宇宙、死）とこちら（地球、生）の両方を同時に生きようとしている。
　箕輪（特別参加）の「ウルトラマン」は、わたしたちの「ウルトラマン」という認識をリセットする。しかし、そのときのリセットする主体は必ずしも、人間とは限らない。動物かもしれないし、異星からの来訪者かもしれない。それらにとっての“ウルトラマン”とはしかし何なのだろう？

註
1.「ユリイカ」特集：押井守　２００４年４月号の上野俊哉との対談から
　この中で上野の「身体を捨てられないから人形にこだわるんですかね。」という問いに対し、押井は「逆に身体がないからなんだと思う。」と答え、本文中のことばを発言している。ちなみにこの後の発言は「そうすると、なぜ自分が人形が好きなのか、犬と暮らしたいのか、街について考え続けてきたのかということがわかってきた。戦車とか軍艦にしても全部僕にとっての身体だった。それは僕だけじゃなくて、人間にとってみんなそうだったんじゃないかと思えてきた。」と続く。

2.サイボーグとはサイバネティック・オーガニズムの略。人間には生存不可能な環境＜海底、宇宙空間、異星上＞での活動を可能にするために内蔵や手足など、頭脳以外を人工に改造強化したもので、あくまで元は人間であるところが、アンドロイドとは異なる。ちなみにアンドロイドとは行動、外見、思考などが人間そっくりのロボットのこと。（横田順弥著、「ＳＦ大辞典」から引用）

3.フィリップ・Ｋ・ディックの「アンドロイドは電気羊の夢を見るか？」を参照。
　主人公のリック・デッカードが、賞金稼ぎ（バウンティハンター）となって火星から逃亡した６人のアンドロイドを追いつめて殺す（廃棄処理する）物語。
　地球は放射能の灰に汚染され、異星への植民計画が進んでいる。ここでは生きている動物を飼うことが最高の欲望となっていて、主人公も電気羊を飼っているが、本物の動物を飼いたいとつねに思っている。リックはフォークト＝カンプフ感情移入度検査法という一種の感情移入度を測る測定法をたよりにつぎつぎとアンドロイドを追いつめていくが、彼らを殺すことにも疑問を感じていく。
　フィリップ・Ｋ・ディックは人間とアンドロイドの識別を描きながら、その判別の難しさ、わけても人間とは一体なんなのか？という問題を提示しているように思う。著者がこの物語を書いたのは１９６８年。時代設定ははっきりとはわからないが、「ネクサス６型脳ユニット」がでたのは１９９１年となっているから、ちょうど今か、もう少し以前のことなのだろうか？いずれにしても現在のところ、物語中にあるような有機ロボットも空中を飛ぶホバー・カーも発明されてはいない。しかし２００９年に生きるわたしたちから見れば、人間の“アンドロイド性”（この文で言うならばサイボーグ度）は十分進んでしまったように思われる。ではそのとき、何を根拠に存在を“人間”というのか？その問いは今も有効である。

4.ここで言うサイボーグとはこの定義から少しずれるかもしれない。“元は人間”というところは合致しているが、“頭脳以外”というところは合っていない。“元は人間であるが、環境の改造によって頭脳や感覚までも変わってしまったもの”がここでの新しい（？）定義。

5.ＳＦは広い意味での科学を主題とした小説であるが、科学的仮説をもとにしたものにとどまらず、仮説から自由になり、非科学のほうへ、時に、より荒唐無稽に向かおうとする傾向さえ感じられる。現実の摂理よりは未知のカオスへと向かうその根底には、未来への夢や逃避があるかもしれないが、それよりももっと切実な現実感覚の危機意識がある。その意味では、どんなにはるかな“宇宙旅行”も内面への旅にならざるを得ず、“ロボット”や“アンドロイド”“サイボーグ”の物語もこの地球に生きる者について語ることにならざるをえない。

■「アート」はおもしろいか？

　一般の人にとって、「アート」はおもしろいのだろうか？
いわゆる現代美術の「絵画」はどのように受け取られるのだろうか？
川越市立美術館から個展の要請を受けた時に、漠然と抱いた不安はそのようなものであった。これは、今までの画廊での個展や、都市美術館での展覧会では、感じたことのない類のものであった。
　もちろん、これには、川越という地方都市での現代美術展という事情が絡んでいたことは、言うまでもない。展示だけでは心もとない。せっかくのこの機会を借りて、地域の人たちとの、絵を通じた交流のようなものができないだろうか？
　そう考えて出てきたのが、私自身の「アートの武者修行」であった。最近、一番関心を持っている「大小」（遠近）をテーマとして、地域の人々にドローイングをやってもらう。しかも、これを展示期間中にやるのではなく、半年前からの「ワークショップ」としてやってみようと考えた。当然、自分の作品の進行と同時にそれが始まり、忙しい日々を送ることになったが、自分の世界と未知の人の世界を行き来するのは刺激的なできごとでもあった。
　まず、最初に訪れたのは、ホリスティク医学（人間を丸ごととらえる）や緩和ケア医療で知られている帯津良一先生の帯津三敬病院。先生に「患者の会」を紹介してもらい、会を主宰するOさんらの協力を得ることができた。Oさんは末期ガンの状態から奇跡的に生還した人で、他の人も同じような経験を持つ。「患者の会」はその人たちがつくった独自の組織で、気功をはじめとして、音楽、瞑想、食事療法、その他さまざまことを通じてガンとたたかっていこうとする患者さんの集まりである。そのなかに飛び込んで,何回か行動を共にした後、「大小」（遠近）のドローイングをやってもらった。
　なにを描いてもいいということで、最初はとまどっている様子だったが、話もはずみ、冗談も出始めると次々に絵ができていった。なかでもTさんの「点滴」の図は、新鮮で衝撃的だった。他にも植物、動物をはじめとした自然の題材がたくさんあり、そのどれもが、「いのち」を見つめていた。
　その後、中学校、高校と月一回のペースで「ワークショップ」を実施した。いずれも美術館の協力があって実現したものだが、最も印象深かったのは、展覧会が迫った時に訪れた小学校であった。
　まず「大小」（遠近）の自作ドローイングや他の作例を見せ、こちらの考えを説明してから始めたところまでは、他となんら変わりはなかった。違ったのはその後である。3、40分ぐらい経つと、みんなが夢中になり、目が輝いてきたのがはっきり感じられた。用意した紙はまたたく間になくなり、担当の先生に急遽つくってもらったが、それもすぐになくなった。犬の集団を繰り返し描いている子、鉛筆の先を、大きく描いて自分で驚いている子。その他、とんでもない絵が続出して、その場は一種の興奮状態になった。おたがいの絵を見ながら、笑い転げ、自分も負けるまいとさらに絵がエスカレートしていく。あっちこっちに引っ張りまわされたが、設定した時間（1時間半×2（クラス））も忘れてしまうほど楽しく濃密なひとときであった。
　画面にうまく収める絵はできるが、はみ出してしまったり、極端に小さく描くことはかなり難しかったようで、3、40分という時間はそこにいくまでの試行だったようだ。それでもいいと実感した時のこどもたちの驚きは相当なものだったらしく、みんなが後で送ってくれた感想文にもそのことが多く書かれていた。
　それにしてもこどもはみんな天才だと思う。うまく描けないことが、また絵を豊かにしてもいる。
　これらの絵は、私の個展が始まるのと同時に、市民ギャラリーで、全作展示となった。会場こそ違ったが、館の上と下に、一部ではあるが同じテーマの作品が一緒に展示され、つかの間の市民と私との「絵を通じた交流」が実現した。
　全体の絵を見渡して思ったのは、期せずしてそこに人間の一生が現れているということだった。こどもたちのあの爆発的なエネルギー、中学生の優しさと揺れうごき、高校生の葛藤、そして病院の患者さんたちの“生”への希求。それぞれの生が一枚の絵に現れていた。
　牽強付会を承知でいうならば、「大小」（遠近）のドローイングには、生死の視覚の問題も含まれている。（死ぬ時は、ものが小さくなって遠ざかるのだろうか？　それとも大きくなってかたちもわからなくなるのだろうか？　生まれる時は……？）
　さて最初の題に戻って、アートはおもしろいか？
　もちろん、私はおもしろいと思っているのだが、一歩、外に踏み出したとき、それがどうなるのか、答えはなかなか見つからない。しかし、どよめきと笑いと、そのひとそれぞれの、かけがえのない絵が残ったのは確かである。

◯７月１２日のオープニングから８月２日のアーティストトークまでに、寄せられた質問とその答えをあげておきます。

質問：「大きいコドモ」の絵と「皮膜」の絵はどういう関係があるのですか？
●「大きいコドモ」や「１８２頭の羊」の絵は、記憶の皮膜のようなものです。見ることが、無限の記憶や感覚の層からなりたっているとしたら、その一枚を絵にしたようなものです。９枚組みのドローイングも、その意味では「見る」ことの厚みをそのまま提示しています。「皮膜」の絵はその具体的な構造だと思っています。

質問：「皮膜」の絵は、一瞬見た時に、眼の焦点をどこに合わせたらよいかわからなくなるような感じがありますが、これは作家が意図していることですか？
● 私たちの「見る」行為にはさまざまな層が含まれています。ここに焦点をあわせながらあちらを見るとか、あるところだけを見て他は見ない、あるいはそこから一挙に全体を見る、ことなどです。同じようなこと、いやもっと極端なことが、絵を描く時にも起こっているのです。例えばフェルメールの「天文学者」の絵の前に立って細部を見ると、自分がカメラになってズーミングや視線移動を繰り返しているような気分になります。絵には、視線や焦点移動、対象との距離測定などが集積しているのではないでしょうか。私たちが絵を見る時も、眼はその表面と奥行きを同時にとらえることができます。またそれをバラバラに見ることもできるでしょう。絵を見た時や、つくる時に感じる不思議さを「皮膜」は実行しています。

質問：テキストを書いた山本和弘氏が、３章で「奥行きの絵画から多層構造絵画へ」と述べています。これについてどう思いますか？
● 私は「多層構造絵画」という言葉が思いつかず、ひらがなの「おくゆき」という言葉で語っていましたが、なるほど「多層構造絵画」かと、評論をする人の言葉に感心しました。そこから思うことは、秋田蘭画の小田野直武の絵や亜欧堂田善などの、洋画が入って来た時に成立した一連の画家の奥行きがあるようなないような不思議な絵です。先頃展示があった北斎の「肉筆絵」もおもしろい。版画的な平面性と陰影がいっしょになっています。私たちの「見る」基底には、西洋の透視図法のようなスムースな遠近法はありえないのではないでしょうか。はじめから薄っぺらな層の遠近しか考えられないのではないかと思います。もちろんそれは肯定的ないい意味です。すべての世界を遠近法のもとに組み入れて解釈しようとする見方に対して、すきまだらけの多層構造があってもいいのかと思うのです。そういった不合理性も含んだ見方は私たちの持っている文化の特徴でもあると思います。

質問：科学と芸術の関係について、なにか考えていることがあったら聞かせてください。
● 絵と科学はいつもたがいに影響を受けながら歩んできました。１９世紀の科学技術のひとつの現れがエッフェル塔であり、同じ頃の絵画にスーラの点描があります。これらは似ていますね。１７世紀のフェルメールの時代には、カメラオブスキュラの発明があり、今まで人間が見ていなかったところに眼がいくようになりました。フェルメールの絵の、たとえば壁などには、それまで視線が届かなかったところに初めて目が届いた様子が見て取れます。日本に洋画が入って来たときも、それは単なる技法上の問題ではなく、遠近法を含めた一種の科学が入って来て、日本画に影響を与えたと見ることができます。現代においては、カメラやパソコンを中心としたデジタル技術の圧倒的な革新があり、私たちはそのような環境に生きています。現代の絵はこの影響を少なからず受けているに違いありません。あるいはその行く末を予言しているかもしれません。ちょうどカメラの誕生の時代に、フェルメールの絵があったように、今の時代にふさわしい絵がどこかで生まれて来ているのでしょう。

質問：チラシには、ワークショップを何回もやったことがでています。ワークショップの意味は何ですか？
● 地方美術館で、現代美術展を開くのは思った以上にたいへんなことです。川越市美の英断に敬意を抱いています。しかしまだまだ美術は、気楽に見に行くようなものにはなっていないと思います。特に現代のものではなかなか理解が得られません。ただやっただけでは見に来てもらえないのが実情でしょう。ここでの展覧会が決まった時に考えたのは、「美術はおもしろいのか？」ということでした。自分がやってきたことが、ふだん美術になじみのない一般のひとにとって、どう映るのか、自分が試されていると思ったわけです。これは芸術の死活問題です。私は理解を求めているわけではありませんが、何らかの交流はいつも必要だと考えています。他流試合のようなもので、帯津病院では、文字どおり、道場に何回か行って、「患者の会」のみなさんに絵を描いてもらいました。点滴の絵とか、弱ったときの手の絵とか、やはり見る視点が違っていておもしろいと感じました。小学校は、最後のほうは興奮状態になってすごかったですね。「大きい」、「小さい」と２枚描く予定が、５枚、７枚になり、みんな夢中になってやっていました。子供たちは、画面でかたちを切ってしまったり、極端に小さく描くことができないのですね。それができて、「大きい」「小さい」が表現できた時、興奮していました。子供たちは本当に天才です。理解よりも先に感じてしまうところがいいですね。この子たちはどこへ行ってしまうのでしょうかね。

質問：フウケイなどのカタカナ文字の意味するところは何でしょう？
● 「風景」から意味を差し引くと「フウケイ」になる、という感じです。「風景」を見ているのは私ですが「フウケイ」を見ているのは眼です。その意味では、前回の個展の時の「メガミル」とも共通点があるでしょう。「メガミル」は「私が見るのではなく、眼が見る」という状況をさしています。また、megamill、つまり巨大粉砕機の意味もかけています。「フウケイ」を見るのは、私がコントロールできない私の眼であり、カメラの眼ともいえます。私たちの眼は、いつのまにか機械の領域に入り込んでしまったのかもしれません。それはサイボーグの眼のようなものでもあり、はじめて地球に降り立った宇宙人の眼のようなものでもある、そんなことを想像しながら、「フウケイ」というカタカナを使いました。